ARISTÓTELES (Breve biografía)

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VIGENCIA DE ERNESTO CARDENAL

Cuando parecían haber quedado atrás los tiempos de los tiranos y enfrentábamos una era de un capitalismo predatorio, pero con buenos modales, el descontento frente al abuso de los poderes hegemónicos lleva a un estallido social sin precedente no solo en Chile sino en diversos lugares del mundo, y ante la desobediencia civil los gobiernos responden con torpeza y represión, intentando conservar privilegios y cotos de caza. En momentos como este cobran renovada vigencia los versos de Ernesto Cardenal. La urgente efervescencia social ha pospuesto otros afanes y me he visto revisando los poemas de este sacerdote revolucionario que se alzó contra Somoza y fue reprimido (y luego redimido) por el Vaticano.  

Su poética es de un carácter marcadamente narrativo, despojada de artificios, sustentada en lo que podríamos llamar «el mensaje», un mensaje en el que la voz del hablante poético se carga de un fuerte significado emocional, amoroso en algunos casos, de intensa rabia en otros, sin que por ello esté ausente la evocación sutil (Postales europeas).

Para hacerse una idea de su vigencia que tiene invito al lector a detenerse en uno de sus poemas:

Epitafio para Joaquín Pasos

Aquí pasaba a pie por estas calles,

sin empleo ni puesto y sin un peso.

Sólo poetas, putas y picados

conocieron sus versos.

Nunca estuvo en el extranjero.

Estuvo preso.

Ahora está muerto.

No tiene ningún monumento...

Pero

recordadle cuando tengáis puentes de concreto,

grandes turbinas, tractores, plateados graneros,

buenos gobiernos.

Porque él purificó en sus poemas el lenguaje de su pueblo,

en el que un día se escribirán los tratados de comercio,

la Constitución, las cartas de amor,

y los decretos.

Este poema bien pudo ser escrito para uno de nuestros muertos, aquellos que nuestras autoridades califican como el «lamentable resultado de excesos» . Un hombre de a pie que tal vez estuvo cesante, a quien no le alcanzaba para llegar a fin de mes y solo conocían otros marginados como él. No hay metáfora sino evocación, denuncia, identificación, piedad. Su universalidad no radica en la métrica sino en la comunión entre iguales, aquellos que hacen la historia a su pesar, que son olvidados por los panegiristas y que a la hora del arqueo no tienen «ningún monumento». César Mallea y Germán Aburto estuvieron presos y ahora están muertos. No los olvidemos, no olvidemos a ninguno de nuestros muertos: en su lenguaje se escribirán, como profetizara Ernesto Cardenal, la nueva «Constitución, las cartas de amor y los decretos».

Epitafio para Joaquín Pasos, en Nueva antología poética, Ernesto Cardenal, Siglo XXI editores, 3° Edición, México, 1980. 302 páginas.

EL HELICÓPTERO: RESEÑA A PROPÓSITO DE UNA REMINISCENCIA

Hace pocos días un helicóptero patrullaba nuestros cielos nocturnos. Volaba bajo para anunciar su presencia. Un reflector barría nuestras esquinas y nuestros patios. De nuevo el poder desde lo alto, de nuevo la intrusión y la vigilancia, de nuevo el toque de queda, de nuevo la derecha prepotente. El tableteo de sus aspas, la evocación de un pasado que creí superado, me hizo recordar el poema de Gonzalo Rojas, El Helicóptero, del cual se ocupa esta reseña.  

Gonzalo Rojas escribió El Helicóptero en 1977. Basta citar la fecha para ubicarlo en un contexto histórico que lo «justifica». La dictadura pinochetista llevaba cuatro años en el poder, sosteniéndose por medio de la vigilancia y la represión. Bastaría eso para zanjar el asunto: el poeta de izquierdas protestaba contra la reacción de derechas, la víctima se desquitaba del verdugo versificando, quizá con la esperanza de que, como decía Ernesto Cardenal, «se olvidarán el nombre del dictador contra el que fueron escritos, y seguirán siendo leídos». Este tipo de poética entronca con la tradición literaria de crítica social tan bien encarnada por Miguel Hernández, Bertolt Brecht, el Pablo Neruda de Canción de gesta, Canto General y Tercera residencia, y el propio Ernesto Cardenal. Sin embargo, en el caso de Gonzalo Rojas, este tipo de poética no es la habitual, lo que aporta una mayor fuerza a su protesta. El poeta no puede substraerse del agobio a que se ve sometido por aquel helicóptero que como un «moscardón» gira y gira «olfateándonos».

Tiene que desprenderse de la angustia para poder seguir versificando, y el modo en que lo hace es escribiendo este poema. El propio Gonzalo Rojas parece no gustar de esta poética y comenta El helicóptero con las siguientes palabras: «¿Cómo decirlo? Parece que a pesar de toda justificación, cuando la palabra poética se hace instrumento de combate y nada más, pierde en concentración expresiva, en iluminación del ser y la realidad, y hasta en veracidad de sentimiento. Se hace difusa, ingeniosa, sensiblera. Es muy fácil que se rompa la proporción exacta de vivencia y expresión. Si la poesía es siempre circunstancia, como decía Goethe, no deben confundirse las circunstancias con las consignas o los temas forzados, por la utilidad doctrinaria que representan». Creo, sin embargo, que sus propias palabras no pueden ser aplicadas a El helicóptero, a menos que él diferenciara, como parece hacerlo en las últimas líneas de su comentario, su propio texto de otros escritos, bastante lamentables, que suelen multiplicarse en tiempos difíciles. El helicóptero es equilibrada vivencia y expresión; es circunstancia y no consigna. Quienes vivimos en Chile durante la década del 70 podemos avalarlo, pues era también nuestra circunstancia y nuestra vivencia lo que hubiésemos querido expresar. Gonzalo Rojas, en 20 versos, es capaz de plasmar el agobio naturalizado: no solo delata la represión brutal de la tortura y el asesinato, sino también la imposición cotidiana de la vigilancia, que es en potencia tortura y asesinato y por lo mismo una amenaza. Nos enseña de un modo crudo y directo un panóptico que es a la vez la demostración de un poder omnisciente y todopoderoso. No se trata de un hecho excepcional, forma parte de la vida cotidiana: «Ahí anda de nuevo el helicóptero dándole vueltas y vueltas a la casa/horas y horas, no para nunca». Nos recuerda a Foucault (Vigilar y castigar) y a los vaticinios paranoides de Philip K. Dick. Sin embargo, a diferencia del panóptico tradicional, en el que la presencia del carcelero llega a ser irrelevante, en este caso se trata de que la vigilancia se haga presente, que vuele «todavía entre las nubes el moscardón con esa orden/de lo alto». El helicóptero es una muestra del poder del dictador, presente siempre, a toda hora. Un espía y una advertencia, un ojo y una amenaza. Pero también es una metáfora de una sociedad centrada en la culpa y el castigo. Tiene reminiscencias del Antiguo Testamento y representa los últimos estertores del conductismo como forma de dominio (¿El fin de la modernidad?). La «Caravana dela Muerte», que seguramente fue una de las fuentes de inspiración del poema, es un ejemplo de condicionamiento de una población por medio del terror. No es casual que Gonzalo Rojas la representara como un helicóptero.

El texto se inscribe dentro de la poesía de crítica social y política. Gonzalo Rojas pertenece a la generación literaria del 38, cuya preocupación por la cuestión social es innegable. Sin embargo, es necesario establecer ciertos matices: mientras otros miembros de su generación abrazaron la crítica social como su principal preocupación, con una estética en la que predomina el lenguaje popular, la descripción de la pobreza y el sufrimiento de los desposeídos, Gonzalo Rojas tuvo además otras motivaciones, tanto existenciales como formales. Por un breve período, durante el año 1938, participó en el grupo de escritores surrealistas «La mandrágora». Si bien, en mi opinión, Gonzalo Rojas nunca lo fue un surrealista, ni siquiera de un modo transitorio como lo fue Neruda en «Residencia en la tierra», el hecho de que formara parte de «La mandrágora» nos muestra a un poeta con preocupaciones más variadas que la mera crítica social.

El estilo del poema es coloquial, llano, sin afectación. Pero, a diferencia de Nicanor Parra, no se ve tentado ni por el humor ni por el ingenio. Es un texto angustioso y, por lo mismo, nada de aquello cabe. Está escrito en veinte versos libres, en los que el ritmo juega un papel crucial. Este se logra por medio de encabalgamientos y frases breves separadas por comas, prescindiendo de los puntos seguidos, que habrían enlentecido la lectura y trabado el ritmo. El poema está dividido en tres estrofas, la primera de seis versos, la siguiente de cinco y la última de nueve. Cada una aborda un concepto distinto, que progresa en términos de profundidad e intensidad emocional, del mismo modo que se acerca el helicóptero al locutor poético, desnudándolo en su intimidad. La primera estrofa es más bien descriptiva y nos presenta al helicóptero que irrumpe en la cotidianidad, molesto y persistente como un «moscardón». El primer verso, «Ahí anda de nuevo el helicóptero dándole vueltas y vueltas a la casa», le permite al lector situarse en la experiencia agobiante del locutor poético, con la intrusión diaria del helicóptero en su vida íntima. La segunda estrofa aborda el tema del espionaje y la vigilancia, que ya había sido anticipado en los dos últimos versos de la primera estrofa («olfateándonos/hasta la muerte»). El helicóptero lo «indaga todo desde arriba, lo escruta todo hasta el polvo con sus antenas/minuciosas». Es importante destacar dicha minuciosidad, pues desnuda al locutor poético impidiéndole huir o esconderse. No en vano «apunta el nombre de cada uno, el instante/que entramos a la habitación, los pasos/en lo más oscuro del pensamiento». De todo toma nota: de la identidad, de la intimidad y de los pensamientos más ocultos. Trasciende las barreras físicas y tiene el poder de penetrar en la mente. El helicóptero simboliza a un régimen policial que es capaz de vigilar cada hogar y cada individuo porque todos pueden ser el helicóptero.

El tejido social se ha fragmentado, rechina, se queja, pero naturaliza la presencia del helicóptero en la cotidianidad, percibiendo a aquella «máquina sucia» como si no fuera sino un «moscardón», un insecto molesto pero inevitable. Termina la primera estrofa con la metáfora de la captura de los peces, frente a la que el locutor poético, claramente plural, se muestra por completo impotente y confiesa que «nos paraliza». En la tercera estrofa aparece la ira y el hastío que produce en el locutor poético el vivir sometido a una «máquina carnicera», que se ensaña con los derrotados («sus élitros nos persiguen hasta después que caemos»). Entonces apostrofa y ya no solo llama al helicóptero-régimen «máquina carnicera», sino también «máquina sucia, /madre de los cuervos delatores», para luego rematar en los últimos siete versos con su imagen de la patria: «no hay abismo/comparable a esta patria hueca, a este asco/de cielo», «a este asco de aire/apestado por el zumbido del miedo». Finalmente la patria es vista por el locutor poético como una trampa, pues «no hay abismo más comparable» (…) «a este asco/de vivir así en la trampa/ de este tableteo de lata, entre lo turbio/del ruido y lo viscoso». El poeta nos desvela con estos versos finales la magnitud de la fractura social que existía entonces: el régimen se había apropiado de la patria no solo en términos de país sino también en términos de discurso. Recordemos que en esos tiempos, se tildaba de antipatriotas a los disidentes.

Las metáforas que utiliza Gonzalo Rojas en este poema son simples pero eficientes. El «moscardón» no solo equivale al helicóptero sino también a un acoso que no cede, que el poeta hastiado quisiera apartar con la mano, pero persiste y vuelve una y otra vez, perturbando las rutinas sin llegar nunca a detenerlas, porque el locutor poético está consciente de que es inútil todo esfuerzo por alejarlo, que cualquier cosa que se haga no serán más que manotazos en el aire, y que, después de todo, hay que seguir viviendo, a pesar del «moscardón» que gira y gira «con esa orden de lo alto». La metáfora de los «pescados aleteantes» apela a una multitud que se resiste en forma fútil: una vez capturada su destino está sellado. La alusión a la «Caravana de la Muerte» es clara.

En 1973 el general Sergio Arellano Stark y su comitiva recorrieron varias ciudades de Chile en un helicóptero del ejército ejecutando a un total de 75 prisioneros. Son esos prisioneros, y otros como ellos, los «pescados aleteantes» que recoge la red del helicóptero, la «maquina asesina» que con el terror «nos paraliza». «Patria hueca» alude no solo a una palabra vaciada de sentido (el discurso oficial), sino también a una patria despojada de sus entrañas. Esta metáfora adquiere así una dimensión simbólica. Pero existe un símbolo aún más poderoso en la última estrofa: el cóndor. Es parte, junto al huemul, del escudo de Chile. El cóndor es un buitre, un carroñero solemne que vigila desde lo alto para alimentarse de la muerte. El huemul es un cérvido pequeño y tímido, que en caso de estar gravemente herido y divisar a un cóndor, no tiene otra alternativa que tratar de ocultarse. Al pie del escudo se lee: «Por la razón o la fuerza». Parece claro de qué lado está la fuerza. Otras metáforas como «máquina carnicera», «cuervos delatores», «élitros», son evidentemente más simples, pero no por ello menos eficientes. Las imágenes de suciedad, turbidez, viscosidad también son eficaces, a pesar de que rozan el lugar común.

La recepción del poema por el público ha sido favorable. Es el texto de Gonzalo Rojas que ha aparecido en más antologías. La libertad, el derecho a la intimidad, el respeto y la esperanza de una vida en paz son valores universales, que permiten acortar la distancia estética que las preferencias formales y estilísticas pudieran generar. El lenguaje llano con que está escrito lo vuelven cercano y asequible incluso a quienes no están familiarizados con la poética de Rojas. El adecuado manejo de la técnica permite la aceptación de un público más exigente en términos formales. La mayor distancia estética se dará con los defensores del totalitarismo. Por mi parte, como lector, no vi defraudado mi horizonte de expectativas la primera vez que leí el poema. Las relecturas, en especial esta última, me ha permitido valorarlo aún más y sin lugar a duda la distancia estética es casi nula.   

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El helicóptero, en Íntegra (Poesía completa), Gonzalo Rojas, Fondo de Cultura Económica, Santiago de Chile, 2016. 963 páginas.

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Poesía para barricadas

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Poesía para barricadas

Poesía para barricadas

ARTEFACTOS de PROTESTA

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Nicanor Parra popularizó los artefactos, con los cuales, de un modo irónico, ejercía la crítica y expresaba su opinión. Estos son dos de los primeros que yo creo. Se deben leer de izquierda a derecha.

 

UNA RESEÑA A LA CARRERA: PSICOLOGÍA DE LAS MASAS Y ANÁLISIS DEL “YO”

 Me había propuesto escribir una reseña sobre Bécquer, pero los graves acontecimientos ocurridos en Chile en los últimos días me hicieron pensar que hablar de una poética posromántica podría parecer un despropósito. La masiva protesta de los últimos días ha llevado a los políticos a mostrar una vez más su incompetencia y entretenerse en la adjetivación, tratando de hacer distingos entre la protesta pacífica y la protesta violenta, como si no se trataran de una sola cosa: protesta. Olvidan al viejo Aristóteles que distinguía entre sustancia y accidentes (características no sustanciales). Concedo que el adjetivo «violento» referido a los saqueos e incendios provocados intencionalmente resulta descriptivo, del mismo modo que aporrear una cacerola para manifestar descontento puede ser descrito como un modo «pacífico» de protesta. Pero centrar el análisis en la características que toma el movimiento social es preocuparse de los aspectos superficiales, y pretender que con reprimir los actos violentos traerá la paz social resulta iluso. Lo único que se puede lograr de ese modo es una prórroga. Pensar que quienes participan en actos violentos son todos delincuentes, o en el mejor de los casos, anarquistas desquiciados, tampoco me parece tan claro. 

En los hechos participan multitudes  carentes de orgánica, entre las cuales, probablemente, no hay solo delincuentes y desquiciados sino también vecinos de vida generalmente correcta. ¿Qué mueve a personas comunes y corrientes a embriagarse de violencia? ¿Cómo es que una dueña de casa participa en un saqueo? ¿Por qué son tan ineficientes los llamados a la cordura? Preguntas como esa me hicieron recordar un libro de Freud: Psicología de las masas y análisis del yo. Lo había leído el año 2001, de modo que se imponía una relectura. Sin embargo, la urgencia solo me permitió una lectura somera y las conclusiones a las que arribo deben ser consideradas provisionales.

¿Cómo es que una dueña de casa participa en un saqueo?

La respuesta de Freud remite a Gustavo Le Bon, quien dice:

El más singular de los fenómenos presentados por una masa psicológica es el siguiente: cualesquiera que sean los individuos que la componen y por diversos o semejantes que puedan ser su género de vida, sus ocupaciones, su carácter o su inteligencia, el solo hecho de hallarse transformados en una multitud les dota de una especie de alma colectiva. Esta alma les hace sentir, pensar y obrar de una manera por completo distinto de como sentiría, pensaría y obraría cada uno de ellos aisladamente.

Freud lo explica mediante la caída de los mecanismos de represión:

El individuo que entra a formar parte de una multitud se sitúa en condiciones que le permiten suprimir las represiones de sus tendencias inconscientes.

La interpretación que ofrece tiene uno de sus ejes en la identificación entre los individuos en la masa en torno a afectos muy primarios que los lleva a obviar toda otra diferencia. La rabia es uno de esos afectos.

Aspectos formales

Freud expone sus tesis con una de las técnicas más socorridas del ensayo: primero nos aporta la visión de otros autores con los que no está de acuerdo o lo está solo en forma parcial, realizando algunos comentarios destinados casi siempre a demostrar la «insuficiencias» de sus postulados y resaltar aquí y allá algunos «aciertos». Luego de desmenuzar su opinión, corregir sus «errores» y descartar sus tesis, inicia la exposición de sus propios postulados, abundando en ejemplos tomados, por desgracia, solo de la clínica y no del análisis de actuaciones de la masa, excepción hecha de la iglesia y el ejército, masas que denomina artificiales y en las cuales el «amor» al líder actúa como aglutinador por medio de la identificación de sus miembros entre sí.

El autor no utiliza tecnicismos de modo que cualquier lector puede comprender la mayor parte del ensayo. Sin embargo, deberá consultar otros títulos del propio Sigmund Freud para familiarizarse con conceptos como narcicismo primario, ideal del yo, yo ideal, etc.

Conclusiones

El libro tal vez está un tanto desactualizado y no resulta suficiente para comprender del todo el fenómeno. El razonamiento con el que enfrenta el tema es deductivo y tiene por premisa sus trabajos anteriores, por lo que explica la conducta de las masas sin un estudio de fenómenos de masa concretos. Recurre, como explicación, a las fallas que observa en mecanismos como la represión, que permiten la construcción de cultura. Sin embargo, aun con dichas deficiencias, se trata de un texto ilustrativo, que debiera ser leído sobre todo por las autoridades del país.

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Psicología de las masas y análisis del “yo”. Sigmund Freud, Obras completas. Editorial Biblioteca Nueva, Madrid 1996.

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PLATERO Y YO

Tenía una deuda con Juan Ramón Jiménez y con Platero y yo. Aún no lo había leído, a pesar de que la obra forma parte del canon literario en lengua española y, hasta no hace tantas décadas, del canon escolar de mi país. Me negaba, con la tozudez de la juventud, que no siempre se va tan pronto como pasan los años, a acceder a una lectura que se me figuraba bastante cursi y, en el mejor de los casos, pasada de moda. Nada que pudiera competir con un Cortázar o un Vargas Llosa, para citar solo a dos mis ídolos de entonces.

Este año, sin embargo, he saldado con placer esa deuda y el leído aquel libro que eludí tontamente, y no me pareció cursi sino más bien hermoso. Lo menos que puedo hacer entonces es escribir estas notas.

Juan Ramón Jiménez fue un poeta español, nacido en 1881 y muerto 1958. Obtuvo el Premio Nobel de Literatura en 1956. Fue partidario de la república durante la guerra civil española de 1936 y tuvo que dejar España incluso antes del triunfo del franquismo a causa de la creciente hostilidad contra los intelectuales por parte de la prensa socialista. Vivió su exilio en Estados Unidos y Puerto Rico.

Pertenece la generación del 14 y es parte del novecentismo español, junto con autores como León Felipe y José Ortega y Gasset. Uno de los ideales de este movimiento era la creación de un «arte puro», cosa que en Platero y yo se hace patente.

Entre sus obras podemos citar Ninfeas, Almas de violeta, 1900, Rimas, 1902, Arias tristes, 1902, La soledad sonora, 1911, Sonetos espirituales, 1917, Diario de un poeta recién casado, 1917, Platero y yo (edición completa), 1917, etc.

El libro, a despecho de su forma narrativa, es poesía de principio a fin y narra la tierna relación del poeta con su burro, Platero, siendo el elemento central el sentimiento amoroso mutuo. Por las características de la obra y el ideario artístico del autor me seduce abordar su análisis a la luz del formalismo ruso, escuela crítica preocupada por el análisis inmanente del texto literario, independiente del contexto y la biografía del autor, poniendo énfasis en aquello que hace que un texto sea literario y se diferencie de cualquier otro tipo de escrito. Para esta escuela, el lenguaje cotidiano se genera en forma automática y su discurso no produce extrañeza. En cambio, un texto literario logra la desautomatización del lenguaje, provocando en el lector una suerte de extrañamiento, en términos del cual se ha de aquilatar la obra.

Una aproximación purista, por lo tanto, me obligaría a prescindir por completo de elementos externos al texto y no creo eso sea posible. En cambio, no resulta difícil encontrar elementos que muestren el valor inmanente de la obra. Ya en la «advertencia» se observa un lenguaje que se aleja del uso cotidiano. La cita a Novalis hermana el relato con un corpus artístico, un referente que, a despecho de ser un anclaje cultural trascendente y externo a la obra[1], evidencia un recurso literario (hablar con la voz de otro, pensar con las ideas de otro) que lo desmarca del habla habitual, mucho más inmediatista, de modo que esta cita es ya un esbozo de desautomatización. Es más, se trata de una cita metafórica «Dondequiera que haya niños, existe una edad de oro», lo que le da un valor mayor como recurso literario, reforzando el extrañamiento. Pero ya antes, en la primera frase, Juan Ramón Jiménez utiliza el hipérbaton («este breve libro», en lugar de este libro breve) y luego una metáfora que hermana la alegría y la pena («la alegría y la pena son gemelas»), anticipando las emociones que el lector experimentará en el libro, sin que al hacerlo le arrebate el placer de irlas descubriendo. Hemos de tener en cuenta que se trata de una «advertencia», el autor aún no ha entrado de lleno en la obra y ya prodiga un lenguaje que lo aparta de la norma. En el último párrafo derrocha recursos: «Isla de gracia, de frescura y de dicha, edad de oro de los niños; siempre te hallé yo en mi vida, mar de duelo». En un lenguaje normativo tendría que haber dicho: «En mi vida, que es triste, siempre encontré la alegría de la niñez». Las comparaciones se siguen de metáforas: «Edad de oro de la niñez» se compara con una «isla de gracia, de frescura y de dicha», que es a su vez otra metáfora, en la medida en que apela a una etapa de la vida marcadamente distinta de las demás y de ahí su carácter insular. Como es de esperar, esta prodigalidad de recursos, con la consecuente desautomatización del lenguaje, prosigue en el resto del libro. Imágenes, comparaciones, metáforas que permiten que incluso el paisaje presente connotaciones anímicas: «Ahí está el ocaso, todo empurpurado, herido por sus propios cristales, que le hacen sangre por doquiera. A su esplendor, el pinar verde se agria, vagamente enrojecido; y las hierbas y las florecillas, encendidas y transparentes, embalsaman el instante sereno de una esencia mojada, penetrante y luminosa. Yo me quedo extasiado en el crepúsculo. Platero, granas de ocaso sus ojos negros, se va, manso». No es solo el embelesamiento lo que trasmite este pasaje. También comunica paz y calma, y, a la vez, melancolía y cierto monto de angustia (la herida, la sangre).

De entre las frases más bellas destaco aquella que dice: «Los espejos de azabache de sus ojos son duros cual dos escarabajos de cristal negro». Uno se queda maravillado por la imagen, al tiempo que disfruta la última metáfora (la primera, «los espejos de azabache» ha ido desgastándose con el tiempo, si bien conserva su eficacia). El lenguaje cotidiano se conformaría con decir que Platero tiene los ojos negros, lo que demuestra el logro estético del autor, al conseguir que los ojos de Platero (y Platero) resulten algo único.

La narración (fábula) es apenas una excusa para la belleza y lo que en verdad interesa es cómo está contada la historia. Cuesta encontrar, incluso leyendo el texto completo, demasiados motivos determinantes. Podría citar la alegría (lo entrañable que era Platero, cómo lo querían los niños y la relación mutuamente amorosa y comprensiva con el poeta); la tristeza (la muerte de Platero, la niña tísica) y nuevamente la alegría (el alma de Platero vive)[2]. Entre los motivos libres puede referirse el episodio del perro sarnoso (capítulo XXVII), aunque comparte también el determinante de la tristeza. El motivo de la alegría (título del tercer capítulo) aparece ya en el capítulo I. En la descripción de Platero, se explicita con una metáfora: «viene a mí con un trotecillo alegre que parece que se ríe». El motivo del ocaso, en el segundo capítulo, podría comprenderse, no solo como un elemento bucólico y anímico, sino también como la anticipación del motivo de la muerte, lo que hablaría de una armonía en la construcción del relato, estructurándolo como una polifonía construida en diferentes niveles semánticos y formales. La frase «se dijera, a cada instante, que vamos a descubrir un palacio abandonado...», podría entenderse como un anticipo de la resurrección de Platero, replicando en un capítulo la estructura general de la obra[3].

Debo concluir sabiendo que estas páginas resultan insuficientes para una crítica, incluso de un texto tan breve como Platero y yo. El formalismo ruso no se agota en los aspectos que he esbozado y quedaron pendientes importantes aproximaciones, como las de Vladimir Propp. Por otra parte, me parece necesaria una mayor flexibilidad al estudiar un texto, de modo lograr mayor riqueza interpretativa. Utilizar más de una aproximación teórica sería, a mi modo de ver, no solo una buena opción sino además una necesidad.

Termino recomendando la lectura de Platero y yo a todos quienes aman la poesía y vibran con la belleza.

(Dejo un enlace a un vídeo con un audiolibro).

Platero y yo, Juan Ramón Jiménez, 1917. https://www.gutenberg.org

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[1] Parte del credo del formalismo ruso era que la obra literaria debía ser estudiada sin relación con otros textos, sin embargo, he preferido no abordar la crítica de un modo purista, de manera de poder mostrar un recurso literario más, que ejemplifica, por partida doble, la desautomatización que consigue Juan Ramón Jiménez.

[2] El concepto de vida, muerte y resurrección, propio del cristianismo, aparece aquí como nuclear, resulta ser el motivo que subyace en el nivel inferior de la trama y una muestra de cómo es imposible sustraerse de los determinantes culturales. Bajtín consideraba que la ideología no puede separarse de sus productos.

[3] No corresponde, dentro del marco teórico que sigo, preguntarse si el autor era consciente o no de las anticipaciones que observo, en cambio me parece que hablan de una obra de varios niveles, correctamente integrados.